КИНО И ТЕАТР ГОВОРЯТ НА РАЗНЫХ ЯЗЫКАХ,

и отличаются друг от друга, как живопись от литературы
Мария Зелинская
У театра есть свой язык. У кино есть свой язык. И, если вы освоили один из них, вовсе не значит, что свободно заговорите на другом. Даже, наоборот. Придется переучиваться. Долго или не очень – зависит от способностей. Так как выдающихся способностей в изучении языков у меня не было, переход занял три года.

Я пришла в кино из театра. Причем пришла совершенно случайно, никакого специального плана перехода или захвата этих, только на первый взгляд смежных, областей у меня не было. Знакомый знал, что я пишу пьесы, и подумал, что я легко справлюсь и со сценарием для кино.
Lucy Barlett photography, 2017
Используя привычные драматургические инструменты, пригодные для театра, я написала первый вариант. Меня вызвали на разговор и главная фраза, которую мне сказали: «Тебе надо понять, что это не театр». Я согласно кивнула. Однако, что значила эта фраза, я понятия не имела, а спрашивать побоялась. На мой тогдашний взгляд, это могло пошатнуть мой образ профессионала в глазах заказчиков. Сейчас я понимаю, что, чем старше человек становится, тем легче с ним общаться. Почему профессионал делает меньше ошибок? Ему не надо подтверждать свою компетенцию, и он может спрашивать все, что ему действительно необходимо узнать… Но тогда о непринужденности речи не шло. Я пошла домой, чтобы разобраться с тем, что же было не так. И разобралась до конца только спустя три года, изрядно намучившись и набив себе болезненных шишек.
ЖИВОПИСЬ ИЛИ ЛИТЕРАТУРА?
Киноязык – это то, что воздействует на наш зрительный орган, на наши глаза.

Язык театра взаимодействует с нашим воображением.
Самое важное, что сразу надо понять: язык театра ближе к литературе, а язык кино – к живописи и поэзии. Иными словами, когда мы пишем пьесу, мы пользуемся речью и языком как основными инструментами, мы рассказываем. А, используя киноязык, мы показываем «движущиеся картины» и поэтические образы, которые будоражат нас визуально.

Если мы хотим передать ощущение влюбленности женщины в мужчину с помощью кино, мы должны показать зрителю такую картину, которая будет воздействовать на него визуально и вызовет необходимые автору чувства.
Например, я вспоминаю первую встречу со своей первой любовью. Я переехала из большой трехкомнатной квартиры в хорошем районе - где жила наша семья и семья моего двоюродного брата до того, как мы решили разъехаться - в маленькую двушку в не очень благополучном месте на окраине. И в первый же вечер мама попросила меня выбросить мусор. Уже темнело, ласточки летали очень низко и громко орали. Я быстро побежала к мусорным бакам, стоящим в конце дома, а потом также стремительно стала возвращаться. Мне было страшно заходить в подъезд, на первом и втором этаже перегорели лампочки, и была полная темнота. Когда я вошла в него, я услышала шорох. А потом мне в лицо начали светить два фонаря. Прикрыв глаза рукой, я увидела, что на моем пути стоят три парня и две девочки. Наглые, дерзкие, местные. Один из парней отпустил какую-то шутку про то, что я новенькая, второй тут же подхватил ее и выставил условие. Сегодня наверх проходят только те, кто задирает юбку и показывает свое белье. Две девочки, которые были в юбках, тут же продемонстрировали то, что требовалось, а потом дружно неприятно засмеялись. Два фонаря снова направились на меня: «Твоя очередь». И тут я поняла, что попала. Ничего подобного я делать не собиралась. И пройти домой мне было не суждено… Я стала испуганно озираться по сторонам, ища помощи, как вдруг в темноте прорезался другой, очень красивый голос: «Не трогайте ее. Пусть идет». Два фонаря тут же переключились на рыжего высокого парня, который все время молчал. Я пробежала мимо него, даже не поблагодарив. Забежала домой и стала закрывать дверь на все замки. И только ночью, окончательно отойдя от испуга, я стала думать о том, кто спас меня. Его квартира тоже была на втором этаже, по диагонали от моей двери. Последующие два года я часами могла простаивать у глазка, чтобы только застать, когда он будет выходить из дома или возвращаться.
Что я сейчас сделала? Создала визуальный образ. Ситуацию, при которой героиня была спасена рыжим мальчиком. Это ситуация работает почти без слов. Диалогов в этой сцене очень мало – две-три коротких реплики. Может ли стать эта ситуация картиной? Легко. Старый обшарпанный советский подъезд с прожженной хулиганами побелкой. Двое мальчишек, перекрывших путь испуганной девочке. За ними – двое раскованных смелых девчонки, которые поднимают свои юбки под светом фонариков. И чуть позади нахмурившийся рыжий мальчик, которому ситуация претит. Работает сцена без слов? Значит, все верно. Образ визуальный и нам подходит.

А что, если мы хотим воспользоваться этой же историей в театре? Выгодно ли нам показывать ее точно так же, как было описано выше – с минимумом реплик? Нет. Если в кино мы пользуемся атмосферой, детальными и крупными планами для передачи эмоций героев, то в театре у нас такой возможности нет.
Hiroshi Sugimoto, "Theatres"

У нас есть только один вид сцены – постоянный суперобщий план. И, представив на ней этот скупой короткий диалог, зритель, особенно с последнего ряда, просто не поймет, что он значил для главной героини и для всех остальных. Значит, его надо преобразовывать в речь и воззвать к нашей фантазии посредством монолога. Зачем? - Чтобы сказать о чувствах.
В кино мы вызываем чувства путем конструирования картин, настраивающих на определенную эмоцию.

В театре мы рассказываем о чувствах, как это делали бы в хорошей литературе.
Причем давайте возьмем продолжение истории. В реальности этот же рыжий мальчик имел очень интересную мягкую поступь. Он ходил, не наступая на всю стопу, а опираясь только на носочки, как это делают кошки. Спутать его походку было просто невозможно.

Сейчас я создала образ для литературы. И каждый в своем воображении нарисовал свою особенную поступь, полную таинственного очарования.

А представьте, что мы показываем это в кино – у нас есть только визуальные средства. Только факт такой походки, без чувственного комментария героини - без литературно наведенного фокуса. В лучшем случае мы увидим то, что вызовет в нас реакцию – зачем этот мальчик так странно ходит? И это «странно» не будет для нас очаровательным или особенным, потому что эта походка будет восприниматься объективным, не влюбленным взглядом зрителя. Просто странная походка не содержит никакой важной информации, способной хоть как-то взволновать нас. Значит, в качестве кинообраза мы это взять не можем.

ПЕРСОНАЖИ
Интересная история происходит с персонажами и местами действия. В театре можно произнести словосочетание «мальчики в подъезде», и каждый из нас представит тысячу «своих» подъездов и миллион разных мальчиков, скроенных из образов тех, кого мы когда-либо видели. В кино мы вынуждены показывать конкретный подъезд и совершенно конкретных мальчиков, выбранных режиссером. Именно поэтому правильный кастинг и подходящие локации играют гиперважную роль. Даже если у фильма хороший сценарий, даже если у него талантливый режиссер, неверная локация или персонаж, неправильно вписанный в определенное лицо и пластику актера, обрекают на гибель весь фильм. Представьте, например, в роли Коула из «Настоящего детектива» не Макконахи, а, например, Райана Гослинга или Майкла Фассбендера. Это были бы совершенно, абсолютно другие истории… Посмотрите, как, ни буквы не меняя в истории, мы поменяли ее интонацию только путем замены образа.

Возможно ли такое в театре? Скорее нет, чем да, поскольку на театральной сцене актер полностью подстраивается под текст, старается соответствовать ему, раствориться в нем, чтобы донести его до зрителя.


МЕСТО ДЕЙСТВИЯ
Многие режиссеры говорят про нашу страну примерно следующее: «В России совершенно невозможно снимать кино». Они имеют в виду визуальную эстетику. Если выйти с камерой и начать снимать все, что видите вокруг, убеждая себя, что снимаете кино, то придя домой, вы обнаружите, что кино у вас не получилось. Организация российского пространства не располагает к тому, чтобы формировать картину кадра. В одном месте у вас могут оказаться бедно одетая бабушка с платочком на голове, девушка в дорогом белом костюме на шпильках, разрушенное здание на заднем фоне, аляповатая вывеска зоомагазина а-ля 90-е и новое офисное здание. Несочетаемость разных стилей, размеров и фактур разрушающе воздействует на эстетику художественного мира и убивает целостность нашего визуального восприятия.

В России трудно организовать кадр так, чтобы все в нем было стилистически выверено. Поэтому хорошие режиссеры знают, что снимать нашу действительность можно только ночью (не видно почти ничего, задний фон утоплен во тьме) через отражения (все нечеткое и искаженное) или же в другой стране, например, в Литве, Латвии или Эстонии, делая вид, что мы все еще имеем дело с российским пространством.

В театре же российская реальность формируется так, как необходимо создателям спектакля. Можно всем выдать костюмы, которые не будут спорить друг с другом, или выстроить декорацию в одном стиле. Ну или, опять же, как вариант – вообще отказаться от декораций, создавая пространство и мир в воображении зрителя – он вам за это только спасибо скажет. Потому что все, что мы себе представим, всегда произведет на нас гораздо большее впечатление, чем что-то совершенно конкретное.

В кино без «декораций» (локаций) невозможно. У Апичатпонга Вирасетакула в кинокартине «Синдромы и столетия», в любом фильме Теренса Малика или в сериалах «Настоящий детектив» и «Однажды ночью» пространство – столь же важный элемент, как и основные персонажи - автор помнит о нем и работает с ним также внимательно, как и с героями. Таким образом, когда мы смотрим кино, мы не создаем что-то свое, а только воспринимаем, наше воображение дремлет во время кинопросмотра. Тогда как в театре создатели постоянно взывают к нему, оно не просто не спит - оно активно участвует в создании спектакля в наших головах.


СТРУКТУРА
Раньше объем пьесы доходил до 50-70 страниц, в ней было пять действий и еще несколько явлений. Спектакль по таким пьесам шел два с половиной-три часа, обязательно с антрактом, чтобы зритель не уставал. Сейчас драматурги не пишут больших пьес. Время диктует свои правила.

Наше восприятие стало скоростным. Если раньше нам необходимо было целое действие для того, чтобы что-то понять, сейчас можно ограничиться сценой, или даже репликой, деталью. Объем современной пьесы редко превышает 30 страниц, а чаще составляет 20-25. Спектакли по таким пьесам идут час-полтора без антракта. Это устраивает всех: и авторов, и зрителей.

Для пьесы такого объема достаточно одного сюжетного поворота, как в короткометражном фильме. Мы можем сильно удивить зрителя и перевернуть все с ног на голову только один раз, нам этого бывает вполне достаточно. Как правило, это бывает где-то ближе к концу.

Со сценарием дело обстоит иначе. Кино контролирует внимание и вовлеченность зрителя гораздо лучше, чем театр, поскольку повествует с помощью движущихся картинок, а не благодаря безостановочно льющейся речи. Поэтому драматургия должна быть в разы интенсивнее. Мало того, что поворота как минимум должно быть два: первый акт – завязка, сюжетный поворот; второй акт – кульминация, сюжетный поворот; и третий акт. Так еще и каждая сцена должна содержать в себе внутреннюю драматургию, например, начинаться с веселого (герой прибегает на свидание к девушке, он очень рад ее видеть), а заканчиваться на грустном (девушка плачет, она ему изменила и очень сожалеет). Или наоборот, начинаться с грустного (девочку перевозят в другой город из-за новой работы родителей, она недовольная едет в машине) и заканчиваться веселым (родители подбирают собаку, которая бегает по дороге, и разрешают оставить ее).

Киноповествование всегда более интенсивно, динамично и насыщенно, чем тот способ рассказа, который мы используем в пьесе. Можно сказать, что текст для театра более автороцентричен. Он требует от авторского сознания меньшей степени контроля, дает ему больше свободы и позволяет интуиции участвовать в создании произведения. Тут легче написать нечто, вовсе лишенное сюжета или, наоборот, состоящее только из сюжета или формы. Максимум плохого, что может случиться – публике не понравится спектакль. Так как в процессе его сознания участвует не так много людей, как в съемках кино, и тратятся не такие астрономические суммы, у автора больше пространства для маневра и для «я так вижу».
The Four Star Theatre II, San Francisco, 2014 © Franck Bohbot
В кино – наоборот. Даже самый «дешевый» фильм вкладываются миллионы, рисков тут лучше избегать. Поэтому в создании сценария всегда принимают участие несколько человек. Да, автор тут главный, но у него всегда есть как минимум один советчик – редактор. И задача редактора «сверить часы» - свои и авторские - понять, сходится ли то, что читатель ощущает во время чтения текста (а после станет чувствовать во время просмотра) с тем, что автор хотел сказать? Удалось ли сценаристу вызвать именно те эмоции, на которые он рассчитывал? Достаточно ли картины, созданные сценаристом, универсальны или вызывают чувства только в одном человеке – в самом авторе?

Если текст киносценария проходит редакторскую проверку, его отдают продюсеру и режиссеру, и те тоже начинают править этот текст с помощью автора. Они, как и редактор, хотят сделать его еще сильнее и еще понятнее. Указывают на места, которые, по их мнению, не работают, просят переписать. Иногда количество переписываний доходит до 60-70 раз, причем инициатором правок никогда не бывает сценарист. Он написал свою идеальную историю в самый первый раз. Чудо, если хотя бы часть ее останется после финальных правок. Иногда бывает так, что первый авторский текст и финальный драфт сценария – это два совершенно разных произведения.
Этот момент выбивает очень многих авторов. Когда такое происходит, создается ощущение, что все выходит из-под контроля, что все, что вы придумываете плохо, что вы тут ничего не решаете… Думаю, что нужно вызвать в себе просто правильное отношение ко всему и понять, что кино – командная работа. Главное слово тут сотворчество. А, если вы совсем не в силах это терпеть, можно всегда вернуться к пьесам, где у вас все под контролем…

Я пишу эти строки и думаю: а ты вернулась, у тебя самой получилось?

Если честно, сейчас ловлю себя на мысли, что я так серьезно боролась с тем, чтобы доказать, что я сценарист, что я знаю киноязык и не собираюсь привносить в тексты «театральщину», что совсем забыла, как пишутся пьесы…

В какой-то момент те, кто изучают язык, понимаю, что полностью освоили его, когда начинают думать на нем. Сейчас я думаю исключительно на киноязыке. Недавно я пробовала написать пьесу. Вспомнила, что мне надо не показывать картины, а рассказывать историю с помощью реплик героев, то есть говорить, и мне стало скучно. Я закрыла файл, не дописав страницу до конца. Возможно, сейчас не время. А, может, мне так нравится сотворчество и живопись, что к пьесам я больше не вернусь.

Недавно ко мне приезжала моя подруга из Питера. У нас всю жизнь было так: мы обе писали пьесы, но я любила театр, а она отдавала предпочтение кино. Спустя десять лет дружбы все изменилось. Она смеется и говорит: «Но ты же раньше любила театр!». Теперь театр любит она, а я кино. Сейчас она пишет пьесу и присылает мне сообщение на фейсбуке: «Какой-то слишком киношный текст получается, как думаешь, ничего?». Думаю, ничего. Это только кино не терпит разговорной театральности, а театр любит все: киношную динамику, быстрые смены мест действия и так далее. В этом смысле театре более толерантный: терпеливый и располагающий к эксперименту.

Отчетливо помню тот момент, когда мы со студентами Московской школы нового кино, где я вела мастерскую, закончили проходить полнометражные фильмы и должны были перейти к сериалам, и, в качестве небольшой разгрузки, я предложила научиться писать пьесы. Я сказала, что самое главное в этой ситуации – научиться выражать героев через то, что они говорят. Они были очень удивлены. Встал вопрос: «А это как?».
Когда вы пишете пьесу, закройте глаза… Прямо сейчас. Услышьте этот мир. Услышьте звуки и голоса окружающих, которые доносятся до вас. А теперь спросите себя, какую историю я могу услышать, чтобы сделать вывод, что человек, например, плохой? И запишите эту историю в форме монолога самого героя или того, кто о нем рассказывает. Представьте, мы слышим, как какой-то парень на районе получает удовольствие, избивая тех, кто слабее и младше него, поэтому дети боятся выходить на улицу. Возник образ? А что еще может позволить понять, что герой плохой?

Когда вы пишете сценарий, закройте уши… И смотрите вокруг на то, что происходит. Замечайте детали, действия, жесты и поступки. Посмотрите на сцены, которые происходят рядом с вами. А теперь подумайте, что вам можно показать визуально, чтобы вы поняли, что перед вами плохой человек? И опишите эту сцену без единой реплики. Например, мужчина идет по темной улице, поднимает камень с земли и кидает в дворнягу. Эта картина – искаженное от злости лицо и большие испуганные глаза затравленной дворняги - начинает будить чувства? Если да, мы добились цели. Если нет, то уверена, вы придумаете что-то гораздо лучше и уникальнее, чтобы понять, что имеется в виду. И вот вы уже научились говорить на двух разных языках.
Made on
Tilda