ТЕАТР, ПЕЙЗАЖ, ЖЕНЩИНЫ И БЕРГМАН:
ПРИРОДА ШВЕДСКОГО КИНО

Мария Шрамова
По мнению режиссёра, впервые снявшего фильм об "Истории кино" (Histoire(s) du cinéma) Жана Люка Годара, история нации непременно должна принимать форму кино. Через движение кинематографа на экране проступает историческое движение, идеи и ценности национальной культуры.

Утрируя, всё национальное кино Швеции можно свести лишь к одной фигуре, чьё имя сразу приходит на ум. Киновед и историк моды Луиз Валленберг отмечает, что Ингмар Бергман, предстаёт перед нами во всём разнообразии ипостасей развития шведского национального сознания. Кинематограф Бергмана – это кинематограф Швеции.

Давайте рассмотрим, на основе какого культурного багажа складывалась своеобразная «иконография» шведского кино.
«Бергман — это монументальная фигура, задающая тон шведскому национальному кинематографу. Но поскольку его смотрят по всему миру, то он является фигурой универсальной»
Луиз Валленберг, доцент Стокгольмского университета, эксперт в областики нематографии и исследователь моды
«ЗОЛОТОЙ ВЕК»
Эпоха зарождения цивилизаций в мифологии называется "золотым веком". В это время формируются основные тенденции развития национальной идентичности.

Шведская идентичность начинает складываться достаточно рано. Этноним "suiones" (римское название шведской народности, в русской транскрипции – «свеи») впервые упоминается у Тацита в трактате «Германия». Именно в Швеции государственность складывается прежде, чем в остальных скандинавских странах. Её древняя столица, Уппсала, была резиденцией первой династии шведских правителей–конунгов, из которой происходили все «легитимные» конунги Норвегии и Дании. И отчасти поэтому шведская национальная идентичность сконцентрирована вокруг идеи "национального величия".

Удивительным образом это рифмуется со становлением шведского кинематографа. Эпоху немого кино Швеции критики называют "золотым веком"; здесь же складывается первая в Скандинавии школа национального кинематографа. Три фигуры шведской киношколы: Виктор Шёстрём, Мориц Стиллер и Ингмар Бергман, задали тенденции развития всей скандинавской кинематографии.

Мориц Стиллер дебютировал в немом кино с киноработой «Мать и дочь» (1912), а уже в 1918 году его фильм «Первый сын Томаса Грааля» с Виктором Шестрёмом в главной роли получает многочисленные отклики в прессе. Сюжет разворачивается вокруг неоднозначной темы ревности ребёнка к младшему брату, кончается всё совсем драматично - виселицей. В этом фильме впервые появляется дискурс, к которому затем не раз обратится шведский кинематограф (и, в частности, Бергман) — это проблема ребёнка, где дети – зрители, наблюдатели в мире взрослых. О значимости темы детства в шведской социальной политике сказано более чем много. Дети способны проявить свою независимую позицию более решительно, чем взрослые. По этой причине они всегда верны своей природе и свободны от стереотипов.
Бергман в своём фильме "Земляничная поляна" использует и осмысливает приём флешбэка Шёстрема
К 1920 году снявший более тридцати фильмов Мориц Стиллер становится настоящим классиком шведского кино. Фильм «Сага об Иесте Бёрлинге» с Гретой Гарбо вышел настолько успешным, что Стиллеру и Гарбо поступает предложение от самого Луиса Майера – одного из основателей Metro-Goldwyn-Mayer.

На действительно мировой уровень шведское кино выводит Виктор Шёстрём. Его самая известная картина «Возница» до сих пор входит во все учебники по кинематографии. Фильм выходит в прокат в 1920 году, а это на два года раньше знаменитого «Носферату, симфония ужаса», снятого классиком мирового немого кино Ф. В. Мурнау. Во втором явно прослеживается не только влияние, но и прямые заимствования из «Возницы». В этой картине режиссёр впервые использует приём флешбэка, перенятый позже Бергманом. Дань Шёстрёму он отдаёт в фильме «Земляничная поляна», где Шёстрём сыграл главную роль.
РЕФОРМАЦИЯ
Эпоха религиозных войн перекроила карту Европы. Для Швеции установление лютеранства в качестве государственной религии в 1536 году стало принципиальным в развитии культуры. Протестантская церковь и характер протестантской мысли впоследствии станут решающими в фильмографии Бергмана, Шестёма и Стиллера. Протестантизм утверждал непосредственную связь между человеком и Богом идеей «всеобщего священства», именно поэтому Мартин Лютер настаивал на переводе Библии на национальные языки: каждый человек имеет право обратиться к Богу напрямую. По той же причине в шведском кинематографе появляются прямые диалоги героя с Богом.

Упомянутый выше фильм "Возница" стал отражением как раз этой мысли. Режиссёр вводит в повествование персонажа Возницу Смерти, который вынужден созерцать всю скорбь этого мира – он приходит за человеческими душами в тот момент, когда тело испускает последний вздох. Эта немая философская кинопритча с одной стороны утверждает, что жизнь после смерти предопределена (потому что, по легенде, Возницей Смерти становится человек, который умер в канун Нового года), с другой стороны, киноработа ставит проблему отношения между человеком и Богом на совершенно другой уровень: Давид Хольм, которому грозит эта участь, проникается чувствами сострадания к Сестре Армии Спасения, и Смерть дает право «исправить» ему свою земную жизнь – это не христианское «чистилище», суть лютеранского учения состоит в том, что спасение души происходит только по милости божьей через обретение Веры (она выражается в добродетели сострадания), а не «заслуживается» добрыми делами.
"Возница" вдохновил многих режиссёров – от Бергмана до Кубрика. Причина здесь не только в особенном языке повествования, но и в новаторстве спецэффектов. Просто посмотрите эту нарезку кадров из фильма!
Бострём, самый известный философ Швеции развил эту тему до «рационального идеализма». Бог — это «абсолютное самосознание», которое воспринимает полную действительность. Человек – это лишь его мысль или «идея», несовершенная материя, потому что его разум перерабатывает воспринимаемое чувствами, создает лишь «видимую действительность». Это несовершенство человека раскрывается в картинах Бергмана «Седьмая печать», «Причастие». Главный герой «Седьмой печати», которому дана «неполная действительность» изначально обречён на проигрыш в игре в шахматы против Смерти. Рыцарь сомневается в существовании Бога, задавая вопрос о существовании Сатаны: а поскольку в лютеранской идеологии обретение спасения возможно лишь верой в Христа, то в конце выигрывает Смерть, не давая Рыцарю никаких шансов. «Причастие» — это вторая часть так называемой «трилогии веры». Здесь как нельзя остро Бергман ставит вопрос о вере священников, которые направляют свои молитвы не к богу, а к прихожанам. В «Картинах» («Картины» И. Бергмана - книга, написанная по рабочим дневникам режиссёра) Бергман писал, что «Причастие» изображает болезненный дуализм христианской философии: это нравственная победа, «надгробный памятник болезненному конфликту, который воспаленным нервом пронизывал всю мою сознательную жизнь», здесь «изображения божества разбиты», но «восприятие человека как носителя божественного осталось не тронутым».
ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР
Шёстрём и Стиллер видели залог качества кино в литературе. Перевод литературы в кино происходит через обращение к театру, движению, жесту. Жест – это отражение состояния героя, иероглиф, невербальное высказывание. В начале шведского кино стоит Слово, которое обретает форму движения. Чтобы дать зрителю его прочитать, жест намеренно замедляется, набор жестов сокращается и даже в одной сцене может повторяться несколько раз. Например, в фильме «Деньги господина Арне» во время совместной трапезы в доме, во время которой звучит пророчество, намеренно замедляются все движения: чем глубже психология, тем медленнее и статичнее всё происходит на экране. Уменьшение физического действия в кадре и отказ от жеста, как простого физического проявления, постепенно приводит к внедрению в так называемый «жест взгляда». Он основывается на чередовании кадров анфас и в профиль. Самый яркий образец этого типа жеста—финал «Горного Эйвинда» Виктора Шёстрёма. Крупные планы лиц демонстрируют кризисное внутреннее состояние, сложность коммуникации, разорванность связующих нитей.
Кадры из "Горного Эйвинда"
В 70-х годах XIX века театр становится центральной площадкой культурной и социальной жизни, появляется движение «Молодая Швеция», которое сформулировало своеобразный радикальный агностицизм. К ним же примкнул главный шведский драматург Стриндберг. Для его драматургии начала 1880-х характерно напряженное развитие действия, которое достигается за счёт психологического напряжения – динамики диалога. Персонажи Стриндберга – сложные люди, не знающие своей подлинной сущности. Ингмар Бергман задаёт своим героям похожие вопросы: «Земная жизнь – это ад? Если Бог есть, то где он?» («Сквозь тусклое стекло», «Молчание», «Тишина»). В этих работах мир и человек оказываются принципиально не познаваемыми. Здесь формируется его собственный стиль: вместо детализованных риторических диалогов появляются кинематографические приёмы, которые наиболее полно отражают суть, – крупные планы, те самые «жесты взгляда»; затем они станут узнаваемой чертой в киноязыке Бергмана.
ПЕЙЗАЖ
Тема природы занимает большое место в кинематографе Швеции. Даже больше, с самого начала шведского кино пейзаж занимает в кадре самостоятельное место и сам играет свою роль.

Человек в шведском кинематографе вписан в окружающую действительность, он мирится с жестокой северной природой. Это отражено уже в ранней шведской литературе, где силы природы и Севера обретают наиболее детализированные черты. Северный пейзаж в шведских фильмах разворачивается в двух формах: детальный, напоминающий миниатюру, который можно охватить одним взглядом, и пространственная панорама, тяготеющая к традиции мирового пейзажа (Weltlandschaft). Он показывает масштабность и неограниченность пространства. Пейзаж, как и все элементы фильма, подчиняется закону кинематографа и обретает форму «движения». Он появляется в моменты композиционных пауз, призванных задержать действие. Так, в «Деньгах господина Арне» Стиллера в самом начале (сразу после титров) появляется вид заснеженного леса.
В киностудии Svenska Bioне было павильонов, поэтому фильмы снимались буквально на лоне природы. Аналогом белой поверхности павильонов в шведском кино становятся широкие заснеженные поля или заледенелые реки. На фоне заснеженных пейзажей контуры фигур кажутся более графичными. В фильме «Сага о Гуннаре Хеде» Морица Стиллера камера с документальной дотошностью фиксирует темные фигуры человека и оленя, превращая их в линии на белом фоне снежного покрова. В «Саге о Йесте Берлинге» режиссёр последовательно чередует портреты главных героев с общим планом реки. Сани и бегущие за ними волки превращаются в движущиеся темные пятна на светлой поверхности.

Швеция долгое время оставалась аграрной страной, отсюда - такое стремление национального кинематографа к картинам пасторального жанра, возникающим перед зрителем в недолгие минуты счастливого существования героев. Изобразительная традиция таких сцен восходит к Северному Возрождению, которое приходит к тотальному отвращению человеческой природы и жизни. В картине шведской изобразительной школы природа наделяется качеством «справедливого бога», который осуществляет отбор. Такое понимание природы близко идеям Ж.-Ж. Руссо и его концепции «естественного человека», который повлиял на неприятие того же Стриндберга современной индустриальной цивилизации.

Виктор Шёстрём воплощает своё понимание могущества природы в фильме «Горный Эйвинд». В финале зритель видит снежную бурю, которая трансформируется в абстракцию, а сюжетом на некоторое время становится само ощущение свирепствующей стихии.

Тема пространства развёртывается в шведском кино чрезвычайно детально. Ту же пастораль и пейзажи мы затем видим в «Земляничной поляне» Бергмана и в фильмах современных шведских режиссёров. Зигфрид Кракауэр в статье «Мориц Стиллер и шведский фильм» объясняет этот феномен через мифологию: чем отчетливей трактуется природа, тем сильнее осознание её как решающей силы. В скандинавской мифологии установление мира связано с деревом Иггдрасиль, один из корней которого покоится на земле Нифльхейм, мире инистых туманов, где обитают ледяные великаны. Так через придание пейзажу статуса «действующего лица» происходит нордическая «мифологизация пространства», где ландшафты становятся системообразующей тканью фильма.
ЖЕНЩИНЫ
50-е годы XXвека обозначили ошеломительный успех в творчестве Бергмана. В это время выходит кинокартина «Улыбки летней ночи», где главной темой обозначена борьба между полами. И в этой борьбе побеждают женщины. Главную героиню в фильме сыграла Улла Якобссон, которую Бергман называл "броненосец-женственность", и, по его признанию, более прекрасной женщины он не мог себе вообразить.

Женские персонажи в шведском кинематографе, в целом, прописаны более подробно. Неофициальным символом страны до сих пор является Пеппи Длинный чулок, литературный героиня из одноимённой сказки Астрид Линдгрен. Эта по-настоящему маргинальная героиня ломает стереотипы: не ходит в школу, не подчиняется полицейским, игнорирует службу опеки, бьёт мальчишек и обо всём имеет собственное мнение. Так шведское общество культивирует антисистемную модель поведения, а свои надежды на проявление личной свободы оно связывает с женщиной, а не мужчиной.
"Улыбки летней ночи" Ингмара Бергмана
"Броненосец-женственность" Улла Якобсон
Плакат
Плакат "Сцен из супружеской жизни"
"Земляничная поляна" Бергмана
В фильме Морица Стиллера Грета Гарбо, несмотря на свою второстепенную роль, становится центральным персонажем. К числу "женских" фильмов также относится "Интермеццо" Густава Муландера с Ингрид Бергман в главной роли. Эта ангелоподобная героиня решает выйти из позиции "интермеццо" (небольшая пьеса, разыгрывается между актами оперы) её возлюбленного, известного пианиста Хольгера, предпочитая самореализацию в карьере тихой семейной жизни.

Характерным высказыванием о социальной роли женщины стал фильм Альфа Шёберга "Фрекен Жюли" по сценарию Бергмана, где один из главных героев, циник Сандман, произносит фразу: "Все женщины - шлюхи. А если нет, то хотят ими быть. Так говорят Стриндберг и Ницше".

Ориентация Бергмана на Стриндберга сыграла с ним злую шутку, хотя во многих фильмах он показывает новую социальную и гендерную роль женщины в современном мире. Через фильм "Персона" раскрывается проблема любви, растворения субъекта, отдельной индивидуальности, слияние двоих, которые превращаются в целое. В фильме Лив Ульманн наслаждается тем, как манипулирует молчанием Анны - в этом Бергман видел собственную роль "демонического режиссёра", манипулирующего обществом.
"Персона" Бергмана не нуждается в представлении
Тему гендерных отношений и их восприятия в обществе Бергман продолжает раскрывать в телесериале «Сцены из супружеской жизни». Эта работа стала знаковой для каждого шведа, ведь здесь большой художник смог обратиться к массовому зрителю. В шведском обществе Бергман выглядел буржуазным режиссером, заботящимся лишь о философских вопросах, неактуальных для современного общества, но этим фильмом он вошёл в гостиную каждого шведа. Работа совершенно отличается от всего того, что он делал ранее, хотя в фокусе - снова отношения между мужчиной и женщиной. Сериал произвёл на публику колоссальное воздействие, а в этот год резко возросло число семейных пар, обратившихся к психотерапевтам.

Критика на жаловала его "женоненавинические" и "эссенциалистские" взгляды, однако отношение к Бергману меняется в 80-х годах XXвека. Сегодня некоторые видят в нём потенциально "феминистского" режиссёра: он показывал небинарные характеры, которые предполагают трансиндивидуальность.

Можно ли сегодня говорить о центральной роли Бергмана в развитии скандинавского кинематографа? Ян Хольмберг, президент Фонда Ингмара Бергмана, отмечает, что современные шведы не любят кино Бергмана, а современные шведские режиссеры «тяготятся» его фигурой.

За свою жизнь он снял более тридцати фильмов и поставил более семидесяти театральных постановок, стал самым узнаваем скандинавским режиссером, преодолевшим рамки «национальной школы», и «одним из величайших режиссёров авторского кино». Он - универсальный художник, чей мировой характер кинематографа делает его в известной степени «мерилом» кино Скандинавии.

Made on
Tilda